Máis sobre a improvisación

Chegoume onte un exemplar dos Papeis da Academia, unha edición da Academia Galega do Audiovisual na que se fai un compendio de tódalas producións do ano pasado, os eventos, as noticias, etc. Son moitos os artigos publicados, e son moitos os realmente interesantes, como o de Jorge Mira sobre a exactitude das medicións de audiencia. E entre todos eles, está un que me pediron sobre o Cine de Improvisación. Creo que a pretensión inicial era que, dalgún xeito, explicase que é o que vou facer en 18 comidas, pero o que me saiu é algo máis ben teórico, pasional e descriptivo dunha realidade pouco coñecida pero fascinante.

Así que aí vai o texto publicado:

CINE DE IMPROVISACIÓN

 

Por onde empezar? Como meterlle o dente a un tema tan difícil como é a relación entre a improvisación e o cine?

E digo que é difícil porque, xa de inicio, un atopa que o concepto e as opinións sobre o que é a improvisación cambian radicalmente dunha xente a outra. Por poñer un par de exemplos, David Lynch dixo nunha entrevista “No meu cine non hai improvisación, para min, improvisar implica non saber o que estás facendo”; e no estremo oposto, Roberto Rossellini afirmou que non cría no guión -se xa sabía o que ía rodar, palabra por palabra, para que rodalo?-.

É curioso pensar que a filla dun foi a amante do outro.

Produce unha conexión casual e emocional entre dúas formas aparentemente opostas de entender un dos problemas fundamentais da posta en escena cinematográfica -se non o máis importante de todos-: a relación entre a o artificio e a verdade.

Supostamente, as dúas grandes familias troncais do cine son o documental e a ficción, pero no cine moderno (segundo o concepto de Víctor Erice, aquel que se fai consciente de si mesmo e transcende así a cuarta parede da pantalla, involucrando o espectador no feito cinematográfico), esas dúas ramas fusiónanse dando fillos mestizos realmente fascinantes. E así, hai unha relación máis íntima entre un documental como Os Espigadores e a Espigadora de Agnès Varda e unha ficción como Van Gogh de Maurice Pialat; ou entre un documental como Bowling for Columbine de Michael Moore e unha ficción como American Way de Maurice Phillips.

Estes catro son exemplos emparellados de dúas formas de achegarse á realidade. As dúas primeiras películas son herdeiras do camiño iniciado polos irmáns Lumière cando colocaron por primeira vez a súa cámara diante dun acontecemento cotián sen máis intervención que a observación solidaria; e a segunda do iniciado por Georges Méliès, o primeiro ilusionista do cine, o que inaugura para a nova linguaxe a emoción a través do artefacto, do chou, dos fogos artificiais.

E penso que esta dualidade “Lumière vs. Méliès” é irmá da dualidade “improvisación vs. guión de ferro”.

Ainda que a improvisación pode xogar con calquera destas dúas ramas fundamentais da cultura cinematográfica, é sen dúbida na primeira –na lumieresca por chamala dalgunha forma-, na que aparece con toda a súa forza, provocando un achegamento á realidade brutal, cru e directo.

A improvisación no teatro xa dera uns froitos marabillosos durante toda a súa historia –especialmente brillantes na commedia dell’Arte- e cando se une a unha cámara de cine poden saltar chispas de voltaxes inesperadas. Ao cabo, a capacidade esencial do cinema fronte a outras artes é a de embalsamar a realidade, e a improvisación é a forma de interpretación que máis xoga coa realidade mesma. Un xogo tanxencial cando o actor leva o control perfecto da situación escénica ou de pura inmersión na excitación do momento cando se lle vai un pouco a pinza e déixase levar de máis –situación terrible e persoalmente perigosa pero fascinante a nivel dramático-.

Pero aínda que a improvisación pode -dependendo das circunstancias- converterse nun cabalo desbocado que ninguén sabe onde vai parar, é perfectamente posible darlle forma dramática e coherencia narrativa abonda como para contar historias xogando con ela.

Desde os principios do cine, a improvisación vense utilizando con frecuencia á hora de facer películas. E en todo tipo de graos, desde os máis leves e controlados ata os máis aventureiros e, por veces, mesmo arriscados.

Se cadra, as dúas formas máis habituais son, por unha banda, a de usa-la improvisación en ensaios como exercicio para analisa-las motivacións dos personaxes -se deixando solto ao personaxe en mans do actor, a escena evoluciona dunha forma oposta á que vén descrita no guión é síntoma de que algo está fallando-; e pola outra, o uso limitado en rodaxe, deixando que, dentro dun marco de preparación exhaustiva, os actores poidan voar libres nunha secuencia en concreto.

Pero hai outras formas máis radicais de traballar coa improvisación. Unha é a que utiliza Mike Leigh (non é o único pero si o máis destacable) para desenvolver as súas películas. O proceso consiste basicamente en seleccionar un grupo de actores e, con eles, ir traballando os personaxes, as relacións... E, a base de improvisacións, ir deixando que creza a trama da que, ata ese momento só había unha idea xeral en canto ao tema a tratar. O director, vai así pulindo e dando forma a un guión que, na súa forma final, non ocupa moito máis de vinte páxinas, pois escribir os diálogos, non só é innecesario -os actores saben o que teñen que dicir- senón que sería contraproducente.

A outra é herdeira do traballo iniciado a finais dos cincuenta por John Cassavettes con Shadows. Nesta nova forma de enfrontarse á posta en escena, a improvisación deixa de ser só unha ferramenta de trastenda, e pasa a converterse na protagonista absoluta do momento principal, da rodaxe en si mesma. E así, o que ocorre ante a cámara e queda impreso na película é un instante único e irrepetible.

Sen dúbida, non é casual que esta forma de traballar comece a finais dos cincuenta, coincidindo con todo un reformulamento técnico e moral das formas de facer cine no mundo -especialmente glorioso no caso francés e a súa Nouvelle Vague-. Aínda me segue marabillando o valor -ou demencia segundo se mire- de Godard á hora de cortar metraxe en À bout de souffle sen preocuparse de máis nada que borrar silencios, mesmo se estes estaban no medio e medio dun plano.

 

Un dos exemplos desta nova liña que máis me entusiasmou nos últimos anos foi o de Blue in the Face de Wayne Wang e Paul Auster. Este filme, irmán de Smoke naceu durante a rodaxe desta última. Todo indica que neste caso ocorreu un deses milagres que ás veces se dan nunha rodaxe; esa sensación compartida por todo o equipo de estar a facer algo especial, algo con alma. E, chegando ao final das semanas previstas para a filmación, decatáronse de que o decorado principal da película -o estanco de Auggie Wren- ía permanecer en pé unha semana máis antes de que o derrubasen. Paul Auster púxose a traballar e, en poucos días, tivo lista unha serie de situacións aptas para improvisación; e así, lanzáronse a rodar outra película cos mesmos personaxes neses poucos días que tiñan antes de que desaparecese o estanco. É especialmente significativa a historia dunha das secuencias na que chegaba ao estanco un personaxe que, tras unha discusión coa súa muller, acababa de tomar a determinación de pedi-lo divorcio. No medio da secuencia entra en escena a muller interpretada por Roseanne Barr. Todos esperaban que a situación acabase coa tristeza profunda da separación e Auggie consolando o seu amigo polo desastre, pero non foi así. A forza de Roseanne Barr foi tanta que o seu home non puido termar dela. A actriz propuxo unha solución para a parella, un novo comezo desde cero, unha viaxe ao Caribe (se non lembro mal) na que puidesen replantexar a súa relación. E foi tan convincente que a secuencia tivo un final feliz: marido e muller marchando xuntos a reiniciar a súa vida. Alucinante, non?

As posibilidades dramáticas da improvisación no cine son espectaculares.

E esta relación entre cine e improvisación non fixo máis que empezar. O mundo dixital permite agora cousas que antes supuñan un esforzo económico infranqueable para a maioría dos cineastas. Cada día é máis frecuente ver filmes de improvisación nos principais festivais de cine do mundo, e cada día é máis frecuente ver directores, actores e produtores que se entusiasman ante un proxecto destas características.

Porque hai cousas que só se poden conseguir desde a improvisación -que preciosidade a secuencia de Once (John Carney) na que o protagonista lle ensina unha canción a muller da aspiradora na tenda de instrumentos musicais-, porque un dos obxectivos fundamentais do cine -sexa como sexa conbibido e rodado- é busca-la comunicación emocional co espectador e porque as posibilidades emocionais da improvisación son tan grandes como a vida en si mesma. Por todo isto, é de esperar que a improvisación e o cine teñan unha relación pasional longa e fructífera.


martes 25 novembro 2008

En documentos | 1 comentario | Permalink




Comentarios

Me decanto más por Lynch que por Rossellini. Y, en cuanto a la improvisación, personalmente me encanta si el recorrido de los personajes, los puntos clave y, sobre todo, las emociones las tienen claras los actores...

A su modo, Lynch también improvisa (por momentos, Inland Empire no es otra cosa... a veces la improvisación llega también a la sala de edición).

Un abrazo.

enviado por Toño Chouza o 13 febreiro 2009 ás 02:59 AM CET
Sitio web:: http://disparodenieve.blogia.com #



Enviar un comentario

Nome:
Correo electrónico:
URL:
O teu comentario:

sintaxe html: deshabilitado